Конец года — отличное время, чтобы запустить новую рубрику (на самом деле нет, но когда нас это останавливало) про странных, неоднозначных и просто интересных нам режиссеров: как они выстраивают свою карьеру и какие темы в своем творчестве исследуют. И начнем мы с главного «открытия» года — Тодда Филлипса.
«Джокер» поставил рекорды не только по сборам, но и, кажется, по количеству резко навалившейся негативной критики. Фильм, который взял главный приз Венецианского фестиваля и был там тепло принят журналистами, после и даже до мировой премьеры обругали из-за якобы «террористического подтекста», цинизма и слепого подражания Скорсезе.
Высказывание режиссера о смерти комедии под давлением «woke-культуры» ситуации, очевидно, не помогло. Вскоре ожидаемо появились материалы, авторы которых и вовсе утверждали, что предыдущие работы постановщика давно устарели и не смешны из-за своего незамысловатого грубого юмора, а «Джокер» — всего лишь кино о комике, который вышел убивать, потому что его шутки, как и шутки Тодда Филлипса, не могут развеселить людей.
«Джокера», конечно, есть за что ругать, но многие нападки на фильм выглядят так, будто люди забыли, кто снимал это кино. Ведь история о свихнувшемся клоуне, который стал символом сопротивления, вполне органично вписывается в фильмографию режиссера.
«Когда снимаешь документальное кино, ты должен всем врать»
Тодд Филлипс из нью-йоркской еврейской семьи всегда был плохим парнем — по крайней мере, так ему сказала мама, когда он попался на краже в магазине. Возможно, именно поэтому фильмом, который он запитчинговал для первого студенческого проекта на факультете документального кино, стала работа о панке Джи Джи Аллине. По словам Филлипса, музыка рокера ему не особо-то и нравилась, но перфомансы, которые он устраивал на сцене и вне ее (обмазывался фекалиями, бегал голышом, дрался со зрителями и чуть ли не после каждого концерта обещал устроить массовый суицид с фанатами), поразили режиссера.
Тодд Филлипс. Фото / IMDB
Он всерьез заинтересовался личностью Аллина, но ему никак не удавалось связаться с самим Джи Джи, который сидел в тюрьме за избиение девушки. К счастью, Филлипсу повезло: во время его смены в видеосалоне Kim's Video в магазин зашел странный парень в футболке с изображением музыканта. Разговорившись, режиссер узнал, что к нему зашел Мерл Аллин — тоже панк-рокер и, как можно догадаться по фамилии, родной брат бунтаря. Тодд рассказал о своей затее, и Мерл пообещал связаться с родственником, уже вышедшим по условно-досрочному, и договориться о съемках.
Дабы найти деньги, чтобы закончить фильм, Филлипс ушел из университета, однако средств для съемок все равно не хватало. Положение спасло письмо режиссера в тюрьму к Джону Гейси — знаменитому маньяку в костюме клоуна и другу Аллина, совершившему несколько десятков жестоких убийств и изнасилований. Филлипс попросил его нарисовать постер для фильма, а потом продал копии за 15 долларов — на этом он заработал 12 тысяч.
WorthPoint
Но главной проблемой оказалось даже не финансирование. Ей предсказуемо стал сам Джи Джи, который ради съемок нарушил все предписанные судом постановления и пересек границу штата, а потом начал доставлять массу неудобств съемочной группе. В итоге постановщик додумался наклеить на коллег специальные стикеры: так Аллин должен был понять, что их нельзя трогать ни на выступлениях, ни во время съемок.
Один из важнейших уроков, который Филлипс усвоил от преподавателей в университете, — «когда снимаешь документальное кино, ты должен всем врать». Эта фраза прекрасно характеризует ранние работы Тодда. Он всегда воспринимал себя именно как режиссера, а не (условно) журналиста, и потому документальное кино в его понимании — такое же субъективное полотно, как и художественный фильм. Неудивительно, что его ориентиры — Майкл Мур и Ник Брумфилд, авторы, не боящиеся влиять на события в кадре.
Главные особенности «Ненавистного» — взаимодействие режиссера с персонажами и обилие комедийных моментов. Вот Филлипс приезжает на маленькую родину героя (кстати, обманывая всех, что он снимает фильм для MTV) и просит его бывшего школьного учителя музыки включить запись на магнитофоне. Ничего не подозревающий преподаватель нажимает на проигрыватель, звучит стандартная «одиозная» песня Джи Джи Аллина (кажется, что-то опять про смерть), а Филлипс, желая закончить эту документальную шутку мощным панчлайном, снимает лицо растерянного и ошарашенного учителя крупным планом.
Другая ситуация — знакомый Аллина рассказывает про девушку, которая согласилась облегчиться герою в рот, и случайно называет ее имя. Пауза. Неловкое молчание. Уморительный зум Филлипса. Документалист-лгун, кажется, пообещал вырезать этот момент, поэтому следом идет новый дубль с рассказом, но уже без имени самоотверженной девушки. Ее, кстати, звали Дженнифер.
Джи Джи Аллин как художественный образ на долгие годы стал для Филлипса чуть ли не магистральным протагонистом. Это не просто сумасшедший и вечно пьяный панк, который только и делает, что обмазывается дерьмом и блюет на сцене — он еще и олицетворение необходимого миру хаоса. Его протест — не крик в пустоту, а, как он сам говорил, «попытка сохранить настоящий рок-н-ролл». Но и это не все: Аллин расширяет рамки искусства, лишает его норм морали и этики, легитимизируя вообще любой способ художественного выражения.
Джи Джи Аллин, как говорил сам Филлипс, «представляет ту часть Америки, о которой большинство старается не думать, а его фанаты — «потерянное меньшинство, которое нашло свой голос в панк-рокере с жаждой смерти». Забавнее всего находить эти мысли в «Джокере» — таком же фильме о социальном разобщении и протесте против невосприимчивого чванливого общества, которое может разбудить только громкий пушечный выстрел в прямом эфире. Ну или выступление пьяного Аллина на ТВ. Отсюда же — не самая яркая, но важная проблема daddy issues, которая будет периодически появляться в других работах Филлипса («Джокер», «Впритык»): у Джи Джи Аллина и его брата был отец-фанатик, запрещавший разговаривать в доме после темноты и обещавший убить себя и свою семью.
Projector Magazine
«Дом братства» — второй его фильм и совместная работа с Эндрю Герлэндом, которая должна была быть показана на HBO. По словам Филлипса, этого не произошло не только потому, что актеры, реальные студенты колледжей, подписали согласие на съемку пьяными и накуренными и потом требовали убрать их из картины. Но и из-за того, что это кино, в отличие от многих документальных лент на ТВ, которые рассказывают о проститутках и наркоманах (легких мишеней для осуждения), показывало другую сторону богатой белой Америки.
Первую половину фильма Филлипс и его коллега снимают университетские братства и их обряды инициации, встречи и попойки, расспрашивают членов и фрешменов, но в один момент все резко меняется. Братство запрещает съемку и кино оказывается на грани срыва. Единственная возможность получить материал — самим пройти сложные антигуманные обряды «адской ночи», важного дня посвящения студентов.
Уже здесь автор умело смешивает комичное и жуткое. С одной стороны, на все эти испытания, через которые проходят герои, невыносимо смотреть. Это не только разоблачение университетских братств, но и системы общества в целом. С другой — именно слом этой стены между автором и происходящим на экране не может не забавлять: видя, как через нелепые испытания проходит сам Тодд Филлипс, человек, который не должен был появляться в кадре, начинаешь ощущать злую иронию происходящего. Эта же ирония стала ключевой в двух его поздних проектах — «Парнях со стволами» и «Джокере».
Совсем неироничным на его фоне выглядит «Сладостно-горький мотель» — последний документальный фильм Филлипса, рассказывающий о группе Phish. В отличие от прошлых работ, здесь почти нет комедийности и интерактивности. Только концертные записи музыкантов, перемежающиеся беседами с участниками и фанатами. Технически это довольно-таки ординарная работа, вторящая «Не оглядывайся», который тоже повествовал о турне экстравагантного творца (разве что Боб Дилан как объект съемки интереснее Phish). Но даже здесь режиссер цепляется за увлекательных безумцев.
У музыкантов из Phish Филлипс выделяет те же «странности», что и у Джи Джи Аллина — правда, в этот раз обошлось без копрофилии и бунтарства. Американская джем-рок-группа каждый свой концерт играет по-новому, импровизируя чуть ли не до полного изменения песен. Их живая музыка — манифестация чистого искусства и оппозиция студийной системе. В их творчестве нет вызова и желания открытого протеста, однако для Филлипса Phish стали еще одним романтизированным символом хаоса, который расширяет границы восприятия мира. Единственное, что их волнует — потеря внутренней энергии, полная эмоциональная отдача каждой исполняемой песне.
«Почему мужчины ведут себя как мальчики? Потому что могут»
В 2000 году Филлипс наконец-таки добирается до жанра комедии, благодаря которому его и узнал массовый зритель, и снимает свой первый игровой фильм — подростковое роуд-муви «Дорожное приключение» в духе «Американского пирога». В центре сюжета — студент Джош, изменивший своей девушке Тиффани и случайно отправивший ей хоум-видео с любовницей. Вместе со своими друзьями он отправляется в Остин, чтобы перехватить посылку.
Не самая удачная картина режиссера, тем не менее, помогла выработать приемы, которые в дальнейшем он будет повторять из фильма в фильм. Например — излюбленная игра с повествованием. Если «Мальчишник в Вегасе» и «Парней со стволами» Филлипс сделал нелинейными, то «Дорожное приключение» — кино с ненадежным рассказчиком. Причем становится им странный парнишка Барри, который ни разу в жизни не выходил за пределы университетского кампуса (его, кстати, мог сыграть Зак Галифианакис).
Задрот со спермотоксикозом, даже не поехавший в путешествие с друзьями, конечно, не очень-то и влияет на ход событий, но иногда делает лирические отступления. Одно из них происходит во время сцены в женской душевой: на фоне диалога обнаженных девушек, говорящих в том числе о том, что мужчины видят в них «только мясо», зум камеры ехидно приближается к их грудям и оставшуюся часть разговора фокусируется только на них.
Уже по этому моменту можно понять, насколько беззастенчив и неполиткорректен юмор автора. Начиная с этого фильма, Филлипс не будет чураться шуток про межрасовый секс (в «Дорожном приключении» хиляк Кайл падает в объятия габаритной темнокожей девушки) и сексуальные девиации (фетишистов и свингеров по-обыкновению играет сам режиссер), а после — про другие национальности, инвалидов, ветеранов войны и остальные неоднозначные темы.
Незатейливое «Дорожное приключение» положило начало главному сюжету Тодда Филлипса — гетеросексуальной мужской дружбе. По его словам, из-за того, что он все детство провел в окружении трех женщин, ему всегда были непонятны отношения между парнями. Возможно, именно поэтому почти все его игровые фильмы — о безумных совпадениях и ситуациях, сближающих мужских персонажей. Лучше всего эта тема развивается в комедиях, где два совершенно разных героя вынуждены мириться с недостатками друг друга: в «Старски и Хатч» коп-педант получает в напарники настоящего сорвиголову, а «Впритык» рассказывает о том, как начинающий экстравагантный актер Итан берет в попутчики раздражительного Питера, который бурно реагирует на все его выходки.
Во этот период Филлипс довольно часто обращается к комедийным жанровым шаблонам. «Дорожное приключение» — подростковое роуд-муви, «Старая школа» — кидалт-комедия, а «Старски и Хатч» — ироничное бадди-муви. Уже здесь можно говорить о Филлипсе как о режиссере с постмодернистским подходом, собирающем свое кино из цитат («Старая школа» — пародия на «Бойцовский клуб», а «Старски и Хатч» отсылает не только к сериальной тезке, но и к полицейским боевикам 70-х). Это же будет заметно в его поздних работах, вторящих классическим криминальным драмам вплоть до деталей (постер «Парней со стволами» — оммаж «Лицу со шрамом», а выбор Де Ниро на роль ведущего в «Джокере» — очевидный реверанс в сторону «Короля комедии»).
Кадр из фильма «Старски и Хатч»
Однако назвать Филлипса настоящим постмодернистом едва ли получится: этому помешают как минимум его искренность и желание рассказывать истории через призму восприятия героев, а не отстраненно. «Старая школа» отражает страх автора перед кризисом среднего возраста и говорит о поисках внутреннего хаоса (в центре сюжета — тридцатилетние друзья-семьянины, которые неожиданно решают снять дом около колледжа и устроить там подростковые вечеринки). «Старски и Хатч» тоже подхватывает эту «инфантильную» линию.
Об этом же и «Школа негодяев» — пожалуй, самый неудачный фильм Филлипса, повествующий о робком парне, который записывается на курсы мачо. В одном из интервью режиссер признался, что ему хотелось видеть это кино именно с рейтингом R, а не PG-13 — скорее всего, именно из-за продюсерских ограничений «Школа негодяев» вышла не такой дерзкой, как все его предыдущие комедии.
«Что было в Вегасе, остается в Вегасе»
2002 год. Продюсер Трип Винсон отмечает мальчишник в Вегасе за несколько месяцев до свадьбы. 30 парней забронировали Hard Rock Hotel для дикой вечеринки с походами по ресторанам и казино. Виновник торжества отрывается с товарищами и хорошо проводит время...Утро. Пока друзья ищут пропавшего Трипа, он приходит в сознание в одном из стрип-клубов и слушает угрозы владельцев, требующих с него кучу денег.
Трилогия «Мальчишника» — результат прошлых жанровых экспериментов Филлипса и идеальное завершение истории про поиск внутреннего панка. Эта кидалт-комедия с необычным нарративом (разрушительный мальчишник собирается по воспоминаниям очевидцев, найденным уликам и фотографиям в титрах) стала для режиссера первым по-настоящему громким проектом, но в то же время оказалась последней на данный момент работой в чисто комедийном жанре.
IMDB
По мнению Филлипса, трилогия «Мальчишника» — dark as shit. И это абсолютно справедливое суждение, ведь все три части — настоящие черные комедии. Здесь он делает шаг к довольно едкому юмору не только по отношению к зрителю (посягает на их вкусы и ценности, смеясь над смертью или девиациями), но и по отношению к героям. Каждый раз они оказываются в эпицентре хаоса, который гораздо опаснее и серьезнее, нежели, например, поездка за случайно отправленным хоум-видео. Проще говоря, если смотреть на все глазами героев, кино будет скорее напоминать хоррор.
Другая особенность «Мальчишников» в цельности философии Филлипса и разрешении вопроса мужской дружбы. Алан, у которого даже имя схоже с именем первого и магистрального героя фильмографии автора, в этих трех фильмах становится если не центральным персонажем, то точно является катализатором всех событий. Его сюжетная арка наиболее устойчивая и интересная: знакомство с друзьями, первые конфликты и желание подстроить других под себя, принятие себя и готовность меняться ради близких.
Хаос как необходимый импульс существования, к которому Филлипс так любил обращаться, в конце истории никуда не исчез (более того — режиссер по-прежнему этим хаосом восхищается), однако решение Алана закончить дружбу с мистером Чоу (оттеняющим персонажем, олицетворяющим другую крайность этой стихии, эгоистично сметающей все на своем пути) говорит о том, что Филлипс, кажется, нашел для себя идеальную формулу дружбы, которую он наконец-то может описать словами. «Впритык» в этом плане — обратная сторона «Мальчишников», говорящая уже о принятии этого хаоса в другом человеке как способе стать к нему ближе.
«Назови меня Джокер»
В последних двух фильмах Филлипса интонация радикально меняется с комичной на трагичную. «Парни со стволами» еще балансируют на этой грани, потому что их первая половина по жанру ближе к авантюрной криминальной комедии, однако в финале центральная тема — отношения двух торговцев оружием — завершается предательством одного из друзей. Если раньше Филлипс снимал о том, что внутренний хаос может дать миру и как перебороть собственное эго во имя дружбы, в «Парнях со стволами» он впервые показывает пессимистичный исход своей классической истории. С одной стороны, по методам это все тот же Тодд Филлипс — одобряющий импровизации актеров, верный сюжетам про аутсайдеров и по-старому высмеивающий даже такую серьезную проблему, как война. С другой — трансформация идей налицо.
IMDB
«Джокер» — если не завершение этой трансформации, то значительное отклонение автора от старых ориентиров. Классические приемы вроде разрушения драмы комизмом или сотое обращение к образу анархиста на месте. Но, как и в «Доме братства», шутливые авторские ходы настолько тесно сосуществуют с серьезными, что не всегда выходит разобрать, какого эффекта хочет достичь автор.
Ясно только, что здесь тоже нередко торжествует злая ирония: достаточно вспомнить сцену в онкологической больнице, когда герой в костюме клоуна развлекает обреченных на смерть детей и случайно роняет пистолет, или диалог с карликом после убийства в квартире. «Мальчишник» устраивал персонажам ад на земле, но в нужные моменты умело корчил гримасы — «Джокер» же делает все, чтобы этот ад был виден как можно отчетливее. Впрочем, едва ли в своих следующих проектах Филлипс в плане жестокости к герою зайдет дальше. Он уже познал и ретранслировал две крайности человеческого хаоса — кажется, теперь можно покончить с радикализмом. Его новый фильм — байопик для Netflix о Халке Хогане — как раз может дать автору такую возможность.
