В прокате еще можно поймать «Гив ми либерти» — фильм Кирилла Михановского, американского режиссера российского происхождения. Премьера ленты состоялась на «Сандэнсе», затем картина была показана в секции «Двухнедельник режиссеров» Каннского кинофестиваля. Нашу рецензию можно прочитать здесь.
25-летний русский мигрант Вик (сокращенное от «Виктор») работает водителем микроавтобуса для людей с инвалидностью в городе Милуоки, штат Висконсин. Что ни день, то суматоха — нужно уговорить дедушку не поджигать дом, кому-то помочь одеться, кого-то отвезти на концерт, кого-то на собеседование. Один из дней оказывается особенно насыщенным: к привычной гонке со временем добавляются пожилые друзья дедушки, упрашивающие подбросить их до кладбища, мама, которой нужно перетащить диван, а вдобавок весь район перегорожен из-за протестов темнокожих. Задача простая — всех подвезти и никого не подвести, стараясь при этом не сойти с ума или, еще хуже, не потерять работу.
Мы поговорили с режиссером Кириллом Михановским о работе с непрофессиональными актерами, овациях на Каннском кинофестивале, нехватке времени и денег на съемки и многом другом.
Крис Галуст, Кирилл Михановский, Лорен Спенсер и Максим Стоянов. Фото / КиноПоиск
— «Гив ми либерти» основан на вашем собственном опыте. Как именно вы переработали его в сценарий?
— Это ни в коем случае не автобиографическая картина, это, как вы правильно сказали, опыт. На самом деле любой режиссер говорит о теме, которую он знает. Допустим, если бы я снимал картину про нефтедобытчиков, я бы с нефтедобытчиками какое-то время пожил. Надо сделать опыт своим, чтобы понимать, о чем речь идет, чтобы иметь возможность режиссировать. Творческие задачи бывают разные, в данном случае я стремился к правде, к аутентичности. Мой опыт работы был ограничен, всего несколько месяцев, но имел довольно серьезное значение, оставил определенный след и ворох историй, анекдотов — они называют это «анекдотами» в Штатах.
Интересная штука, что ни один из реальных случаев, произошедших со мной, не вошел в кинокартину. Но они послужили отправной точкой, потому что это было трагично и комично. Приведу короткий пример, чтобы было понятно. Самое интересное всегда остается за кадром — всегда или часто, скажем так. Я вез фургон, в фургоне было пять инвалидов. Пошел очень мощный снег — первый снег, липкий, огромные хлопья. Дорога была скользкой, было опасно, ехал я медленно.
Я заблудился, все запорошило снегом, было уже очень поздно, два часа ночи, диспетчер ушел, пообщаться было не с кем, спросить некого, была только карта. Я останавливал фургон, забирался по столбу, чтобы стирать снег с табличек, чтобы понять, где я нахожусь. Пока я сползал — ключ выпал, в сугроб упал. Я искал ключ, на коленях катался там. Понимаете? Инвалиды сидят в это время в фургоне, и никто из них не может ничего сказать. Я за них переживаю, мне было страшно, мне было стыдно перед ними, что я уже третий час мотаюсь по городу. Пять разных точек, пять разных домов, часов в пять утра я закончил все это.
Кадр из фильма / A-One Films
Одна девушка упала случайно — не совсем по моей вине, но я отвечал за нее. Ее крик стоял у меня в ушах несколько дней. Подобных историй было много, и они подтолкнули меня к идее. У меня был дедушка на тот момент, которого я очень любил, мне его не хватает, его уже нет с нами. На самом деле история — об этом маленьком фургоне, посредством которого мы открываем для себя наши Милуоки и нашу Америку. Вот о чем на самом деле речь-то идет. То есть если я застряну сегодня в Москве, то у меня через месяц будет новая какая-то штука.
На самом деле это просто профессия. Вы или перерабатываете материал, который вам известен, или идете в материал и делаете его своим. Моя первая картина о жизни бразильских рыбаков не менее личная, хотя я не рыбак и не бразилец. Но я прекрасно понимаю людей, которые этим занимаются, я знаю, как они это делают, я провел с ними много времени и понимаю их, как себя, как родных людей. Есть отправные точки, а дальше идет создание определенной ситуации, надо их соединить в сюжет, персонажи. Дистиллированный, отфильтрованный ответ такой: опыт послужил отправной точкой для создания художественного произведения.
— Вы работали водителем до начала режиссерской карьеры или уже в процессе?
— Почти в процессе, я тогда начинал — сделал 27-минутный черно-белый фильм, идея которого пришла мне во время вождения этого автомобиля за 3 дня. В один из выходных я сел, написал за три дня эту историю. Было удивительно, из 28 страниц получилось 27 минут. А потом ушел года на полтора, чтобы все это сделать. С этой картиной я попал в киношколу, в аспирантуру, условно говоря, потому что это было мое портфолио.
Годар — это опыт увиденного, прочитанного. Тарантино — то же самое. А, например, Василий Шукшин или Виталий Каневский — это опыт пережитый.
Я не был режиссером, но мои режиссерские корни берут истоки именно в этом, в наблюдениях и в переживаниях, ты накапливаешь опыт определенный. Есть два вида опыта: свой жизненный и чужой. Например, Годар — это опыт чужой. Это опыт увиденного, прочитанного. Тарантино — то же самое, опыт просмотренного, в основном. А, например, Василий Шукшин или Виталий Каневский — это опыт пережитый, вот вся разница.
— А как вы объясняли американскими актерам — профессиональным и непрофессиональным, — что будет сейчас происходить в фургоне? Как вы им, грубо говоря, раскрывали Россию?
Я им вообще ничего не объяснял. С Трейси (героиня Лорен Спенсер — прим. ред.) мы общались долго, а были персонажи, которые понятия не имели, что будет происходить. Просто времени не было объяснять. Лорен... Я не знаю, сможет ли она сделать что-то подобное. Я здесь хвалю не себя, просто считаю, что она совершила какой-то маленький подвиг. Большой подвиг — это вся ее жизнь, я думаю. Сможет ли она повторить что-то близкое? Не знаю. Но то, что она сделала — грандиозно. Я с ней общался до момента приезда где-то полтора года по интернету, лично никогда не видел до этого. Она прочитала сценарий два раза — одну из первых версий и потом последнюю. А дальше мы много часов просто разговаривали, общались — о ней говорили, я рассказывал про себя.
Лорен Спенсер в роли Трейси. Фото / A-One Films
Она все поняла с персонажем. Первой сценой, которую мы снимали, была сцена ссоры, когда она на него (на Вика, персонажа Криса Галуста — прим. ред.) кричит, он на нее кричит, прям перед аварией. Это была первая сцена для нее на второй день после приезда. То есть никакой раскачки не было, мы просто сразу с нуля в сотню ушли.
Она переживала, нервничала, я думаю, она скрывала это. Но она очень быстро взяла правильную ноту в сцене, а нота была непростая. У нее идеальный слух на интонацию, да. Лоло очень любит ясные задачи. Если она видит что задача двухмерная — она понимает ее, она все сделает идеально. Где она начинает теряться, там надо помочь. Я понял, что если она до конца не верит во что-то, нужно попробовать ей объяснить. Если она поймет — сделает идеально, если не поймет — не поверит. Если не поверит — будет что-то не то происходить. Она глубока и сложна, но в каких-то вопросах любит кристальную чистоту и ясность задачи.
— Продолжая разговор о главных актерах, Крис Галуст — ребенок советских эмигрантов. У него чувствовалась какая-то связь с Россией которая пригодилась вам в работе?
— Да, он ребенок эмигрантов, он родился в городе Бруклине. Во-первых, он говорит по-русски. Замечательно матерится, это от него, это не от нас. Чистой души человек. У него не было вообще никакого опыта. Изначально я планировал провести два месяца с исполнителем этой роли. Я понимал, что это будет не актер, я считал, что это было важно — жить в городе Милуоки, жить с дедушкой в такой квартире, работать в этой компании, получать зарплату, жить именно жизнью Виктора и плавно перейти в процесс киносъемок. Но этого не произошло, потому что у нас не было денег — надо было с места в карьер прыгать, что мы и сделали.
Крис Галуст в роли Вика. Фото / A-One Films
У бедного Криса вообще не было никакого опыта работы в кино или театре, даже самодеятельности, не было опыта запоминания текста. Он электрик из города Бруклин. У нас было с ним десять дней, включая приезд и отъезд. Еще десять дней у нас было до съемок, из которых восемь он учился водить фургон. Свой электрический фургон он водил прекрасно, а в Милуоки учился правильно завозить инвалидов, пристегивать их, правила безопасности, то, се, пятое, десятое. А на работу с ним у меня был всего час.
— А что вообще было самое трудное в съемках?
— Все было сложно, но не было времени думать о сложностях, надо было просто идти вперед. Не было времени бояться. Была нехватка времени. Кино — это деньги, деньги — это время, время — это деньги, деньги — время. Подготовка, репетиции, дубли — хочется это прожить, промять всю эту ситуацию, сцену. Хочется сделать качественно, а не халтурить. Поэтому, конечно, больше всего переживаешь за то, что была такая страшная гонка. На такую картину нужно 50–60 дней, мы снимали 20. Преступление. Ну, или кино есть, или его нет, значит, надо делать. Все препятствия преодолеть нельзя, невозможно бороться со всем. Значит, надо с врагами дружить, надо недостатки превращать в достоинства. Надо подстраивать нехватку времени, превращать ограниченные возможности в преимущества. Многое из того, что вы видите — это необходимость под названием «выживание».
Фото со съемок / A-One Films
— Вик в кадре в основном разговаривает на английском, даже с мамой и с дедушкой, которые отвечают ему на русском. Обычно от языка избавляются, пытаясь избавиться например, от национальной идентичности — было ли целью показать это?
— Никакой идеологии в этом не было, просто это достаточно типично для семей, где родители продолжают говорить по-русски, дети все понимают, но им проще ответить по-английски. Ну и понятно, что какая-то символика в этом есть — мы говорим на разных языках, люди разные. Если это удобно людям так интерпретировать, я не против, но идеологии в этом никакой не было. И мне кажется интересным, когда один говорит по-русски, на своем родном, теплом, слезливом, как страстно выражает себя, как не ограничивает. А другой столь же естественно говорит: «Мам, ну ты что?» с такой же интонацией живой, но на другом языке. Это интересно и это им помогает.
И в некоторых ситуациях нужно немножко полегче сделать задачу актеру, потому что задачи у них были и так сложные. Иногда нужно актера нагрузить чем-то, чтоб он отвлекался, а в данном случае я должен был им помочь. Сцены были не отрепетированы, времени было мало, и если бы я еще поставил задачу говорить по-русски и по-английски, они бы сбились, они бы запутались. А так все получилось органично, не было никакой искуственности.
— А вы сейчас сами следите за российскими новостями? Что происходит?
— Наверное, надо больше работать над собой, заставлять себя это делать, я не успеваю за всем следить. Книги по-русски читаю, конечно — старые. О новостях узнаю от друзей, от родных и близких. Сейчас непростая ситуация, потому что весь прошедший год мы очень быстро делали картину. У меня в июле, год назад, была только первая версия монтажа, а несколько недель спустя она уже была на «Сандэнсе», на 16 минут длиннее, чем сейчас. Все это время была дикая работа, работали, по сути, два человека, потому что после окончания съемок остались только я и Элис Остин, соавтор сценария и генеральный продюсер.
Кирилл Михановский и Элис Остин на премьере фильма на Strelka Film Festival by Okko. Фото / A-One Films
Чтобы вы понимали уровень нашей вовлеченности в это дело... Во-первых, у меня не было ассистентов в монтаже: монтаж делал я сам, всю техническую сторону обеспечивал сам. Ассистентов на площадке практически не было, то есть все мизансцены нужно было делать самому. За четыре недели до поездки в Канны мы делали дозапись звука: я лично сделал 250 звонков, и Алиса сделала 250 звонков — звали людей прийти, чтобы они покричали вместе с нами. Когда у меня есть время, я предпочитаю не новости читать, а другими делами заниматься.
Конечно, мне интересно, я переживаю. И потом, иногда я защищаюсь, когда слышу скверные вещи — знаете такой способ отрицания правды? Потому что больно. Но я не здесь, ничего не могу сделать. Я больше переживаю за природу.
— Из уст героев фильма часто звучит следующая мысль: они не понимают, зачем люди протестуют, и в целом протест показан как опасное действие. Как подобная позиция характеризует героев фильма и какова ваша личная позиция по этому вопросу?
— Для нас протест был не политическим заявлением, а приемом, условно говоря. На самом деле были беспорядки в городе Милуоки два года тому назад, очень много всего сожгли, сломали, выстрелы были, кого-то поранили. Протесты были вызваны убийством молодого человека на улице в Милуоки. Чернокожий парнишка был застрелен чернокожим офицером полиции. То есть ситуация политической напряженности в городе присутствует. Обусловлена она сегрегацией города — представители разных рас, этносов живут в своих городках и практически не пересекаются. Так сложилась история этого города. Последняя волна Великой миграции с юга на север в 50-е годы пришлась на Милуоки, и прошло еще недостаточное время, чтобы сформировался здоровый, крупный средний класс. Очень много бедных людей, нищих, неграмотных, они не умеют ни читать, ни писать.
Кадр из фильма «Гив фи либерти» / A-One Films
В семидесятые годы очень многие бизнесы, фабрики, заводы перебрались в Китай, и целые зоны оказались в заброшенном пустыре. Люди остались без работы, особенно те, которых я описал. То есть вы идете по этому городу, как по пустыне, все заколочено, а на самом деле за этими заколоченными окнами живут люди. Сидят по углам со своими телефонами, что-то продают, их очень много. И что делать? Как решать эту социальную проблему? Это большой вопрос.
Город Милуоки — это персонаж.
За это больно, за это переживаешь. И нужно говорить о городе Милуоки как о персонаже: то, что город сегрегированный, — важная характеристика этого персонажа. Поэтому мы использовали эту ситуацию в нашей сюжетной линии. Сперва не приходит фургон, потом какие-то задержки, баррикады на дорогах, потом разные люди должны немножко столкнуться лбами. Белый водитель и чернокожий клиент с такой позицией — там уже есть напряжение.
Причем, опять же, мы делали совершенно неполитическую картину. В контексте 2019 года с нашим президентом, с нашей историей, с историей Милуоки она неизбежно становится политической. Но мы не говорим о том, кто протестует и против чего — это не важно, эта информация нам не нужна и не помогает. Но важно, что два человека в конце фильма оказываются в этом протесте, в этой толпе. И сцена на самом деле не о протесте, а о том, что есть двое, а есть толпа, им важно сквозь эту толпу пробраться и соединиться. Вот и все. Поэтому мы не рассматриваем подробно лица толпы, мы не совсем понимаем, что происходит. Это такая кода, очень важная кода, в которой Вику надо прокричать: «Трейси, Трейси, Трейси», а ей нужно прокричать: «Вик, Вик, Вик». Вот, они находят, скажем так, спасение в руках друг друга.
— Значит ли это, что вы считаете, что искусство может существовать вне политики?
— Нет, я этого не говорил. Но мы совершенно не ставили своей задачей делать политическое кино с какой-то ярко выраженной твердой позицией. Единственная позиция, которой мы придерживаемся — гуманизм. И если сегодня гуманная позиция находится в прямой конфронтации превалирующему цинизму, и если это политика — да, тогда мы сделали политическое кино, я с вами согласен.
Кадр из фильма / A-One Films
Может ли искусство быть отдельно от политики? Конечно, может. Давайте смотреть например, не знаю, Моне — это политика? Это же искусство. Вот. Моне, Мане, понимаете? Проблема была у Лени Рифеншталь, потому что в такое непростое время она жила. Да и сейчас ее оправдали. Есть какие-то ситуации, в которых художнику нужно делать выбор. Его ставят под дуло пистолета. Это страшная ситуация, дикая.
Искусство — это молитва, это общение с Богом. Космос. Какая политика? Это все такая фигня на самом деле. Но мы оказываемся в ситуации, когда у нас в квартиру врываются и хотят сделать кому-то больно, и мы обязаны защитить. Тут уже какое искусство? Просто выживание чисто идет. Как Высоцкий пел: «Спасите наши души». Если речь идет о спасении душ, если художник или вообще любой человек поставлен в дикую ситуацию, когда ему нужно становиться на колени, или убивать кого-то, или убить себя, у него есть выбор. В этой ситуации человек к искусству не имеет никакого отношения. Я считаю: или вы занимаетесь политикой, или вы занимаетесь искусством. Думаю, бывают в жизни такие точки, когда человеку нужно выбирать — или он будет заниматься искусством, или он будет заниматься политикой.
— И ваш первый фильм, и сняты в колоритных местах, они являются в том числе и персонажами фильма, о чем мы говорили ранее. Есть ли еще какие-то места, которые вас вдохновили, в которых вы бы еще хотели бы снимать, рассказать их историю?
— Ну, с вами мало кто согласился бы по поводу Милуоки — из тех, кто там живет, особенно.
— Да, я понимаю.
— На самом деле город такой, довольно скромный на вид. Во-первых, вы правильно сказали, что место съемок — всегда персонаж. По крайней мере, в моей личной истории, для меня это очень важно. Выбор места съемок так же важен, как выбор актеров. Неправильно выбранное место в итоге закончится провалом сцены, а может быть, даже и всей картины.
Я люблю путешествовать, я влюбляюсь в какие-то города и места, и они становятся отправными точками. Одной из таких точек была Гавана. Была длинная кубинская история моя (речь идет о сценарии к неснятому фильму «Бег от смерти» — прим. ред.), которая провалилась, к несчастью, но чему-то из этого я научился. Я отказывался снимать картину где бы то ни было. Гавана была главным персонажем со своей энергетикой. Люди, которые не понимали, о чем я говорю, предлагали снимать в Доминиканской Республике или в Аргентине, им было все равно. Но они не понимали, что вне этого города того фильма и меня с этим фильмом не существует.
Фото со съемок / Sundance
Можно было бы снять эту кинокартину где-то в другом городе? В Детройте, в Чикаго. Конечно, можно, но фильм, который был вдохновлен опытом нашей с Элис жизни в городе Милуоки, нам было важно снять именно там. И на момент, когда мы приняли это решение, у нас было очень много персонажей из этого города, поэтому мы не могли себе представить, как перевезем их всех в другой город, это было неразумно.
Мы приняли решение, что вне этого города фильма не существует. Энергетика этой позиции передалась на экран. Мне кажется, нас Господь Бог вознаградил за нашу преданность этой идее. С бразильской картиной была та же самая история. Я шел по улочкам этой деревни и я увидел какие-то вещи, которые натолкнули меня на сюжет, то есть идея родилась именно на месте. Сценарий я писал под географию этого места — причем очень быстро, за 1 месяц. Я уже знал, куда они поворачивают, где они поднимаются из порта в деревню, понимал архитектуру домиков этих маленьких. Как если бы вы писали сценарий под Марлона Брандо. Как, например, Вонг Кар-Вай писал какие-то вещи под Гонконг. На самом деле это не редкость. Есть и в литературе города, которые вдохновляют. Можем ли мы представить сегодня Достоевского без Петербурга?
— Как на «Гив ми либерти» реагировала иностранная фестивальная публика?
— Гениально, они нам дали 10-минутные овации. Было на три минуты больше, чем овации Тарантино, и на семь минут больше, чем у «Рокетмена». Фантастически приняли, фантастически. Я даже хочу рассказать анекдот. Милуоки — город спящий, дремлющий. Мы заходим в офис, к примеру, людей, которых надо растормошить и сказать — у нас премьера через четыре недели. Мы говорим: «Рокетмен» знаете, да? Три минуты оваций. Элтон Джон заплакал. «Однажды... в Голливуде» знаете? Семь минут оваций. А у нас было больше!
Крис Галуст, Кирилл Михановский, Лорен Спенсер и Максим Стоянов на премьере фильма на фестивале «Сандэнс». Фото / Sundance
Я на самом деле вообще не понимал, что происходит. Я спросил ребят, о чем они думали в момент этих горячих аплодисментов — ни о чем. Пустая голова, как медитация. Я просто не готов к этому был совершенно. Очень здорово, очень приятно.
— Вик слушает людей, которых обычно мало кто слушает. Как вы думаете, внимательность друг к другу и гуманизм, о котором мы говорили ранее, помогут, скажем так, спасти мир?
— Когда вы говорите «слушать многих людей», вы имеете в виду инвалидов?
— В том числе людей с инвалидностью, да. Но он внимателен абсолютно ко всем абсолютно, для каждого находит минуту внимания, никому не отказывает.
— Да, это правда. Я не знаю, честно скажу, что за ключ к спасению мира. Все, что скажу — это будет какой-то, наверное, наивностью и глупостью. Для себя я определяю так: надо просто свое дело делать очень хорошо, это единственный ключ к спасению себя, меня. И хорошо сделанное дело в кино, в моей профессии — это какой-то свет, который мы несем в мир через свои действия. Я не знаю спасем ли мы его, но помочь точно сможем, хотя бы временно пережить то, что нужно нам пережить. Надо заниматься любимым делом, делать его максимально хорошо, с любимыми людьми, сажать деревья и не пользоваться пластиком. Это все, что я могу сказать.
