Как Орсон Уэллс изменил кинематограф
Даша Постнова,

Орсон Уэллс навсегда вошел в историю как неутомимый инноватор киноискусства — с человеком, который снял «Гражданина Кейна» в 25 лет, отважно отстаивал у студий права на неприкосновенность своих фильмов и совершил ряд неповторимых камбэков, когда его влияние начинало иссякать, не может быть иначе.

О том, что Уэллс — великий, хоть краем уха, но слышал почти каждый, но конкретные заслуги этого человека чаще всего остаются в тени. Именно поэтому мы собрали в одну статью пять вещей, в которых режиссер был первооткрывателем или делал лучше всех.


1. Он был талантливым актером, режиссером, сценаристом и продюсером одновременно.

Чарли Чаплин и Бастер Китон без сомнения подпадали под определение «человек-оркестр» эпохи немого кино. Но в Голливуде тридцатых годов сложно найти человека, который был бы сразу и чтец, и жрец, и на дуде игрец, или сочетал в себе хотя бы два этих умения. Уэллс же, мальчик-дебютант, мог все и сразу, и промоушен «Гражданина Кейна» студия RKO изначально строила именно на феномене этого «четырехмерного», если хотите, человека. И после всем известной муторной истории с правами на сценарий «Кейна» Уэллс ставил авторский знак практически на все сценарии. Также он был выдающимся актером, открыв дорогу всем играющим режиссерам — от Лоуренса Оливье, шедшего по его стопам, до более поздних Джина Келли, Вуди Аллена, Клинта Иствуда, Роберта Редфорда, Джеймса Франко.


2. Он постоянно экспериментировал с камерой.

Оператор «Гражданина Кейна» Грегг Толанд экспериментировал с линзами и освещением и в предыдущих своих работах — «Грозовой перевал» Уильяма Уайлера (1939) и «Долгий путь домой» Джона Форда (1940). Но с «Кейном» Уэллс предложил Толанду пойти ещё дальше и сделать детализированными одновременно и передний, и задний план кадра. Так была изобретена техника «глубинной мизансцены» (в простонародии — «глубинка»). Например, когда Агнес Мурхед, исполняющая роль матери Кейна, находится прямо перед камерой, сзади мы отчётливо видим маленького Чарльза, играющего в снежки.


3. Он снимал инди-фильмы ещё до того, как появился этот термин.

В Америке сороковых и пятидесятых только настоящие авангардисты — например, Майя Дерен и Кеннет Энгер — самостоятельно снимали кино. Вскоре к ним присоединился и Орсон Уэллс — после того, как студия RKO жестко отредактировала «Великолепных Эмберсонов» вопреки его желанию, режиссёр разочаровался в Голливуде и стал в некотором роде изгоем. За всю свою пятидесятилетнюю кинокарьеру он снял только один по-человечески проспонсированный фильм: «Чужестранец» (1946) — и на связывающий по рукам и ногам контракт он согласился больше от безысходности.

В конце сороковых, после развода с Ритой Хейворт, Уэллс окончательно от всего устал и перебрался в Европу — это было своего рода добровольное изгнание. В том же 1949 году были сорваны запланированные съемки ленты «Отелло» — итальянский продюсер картины стал банкротом. Чтобы заработать денег на продолжение производства, Уэллс стал сниматься в чужих фильмах — самой известной его работой стала роль Гарри Лайма в нуарном детективе «Третий человек». Финансов, впрочем, всё равно катастрофически не хватало, но Уэллс всегда отличался умом и сообразительностью: например, когда коллекторы конфисковали костюмы для сцены убийства Родриго, режиссёр просто перенёс действие эпизода в место, где никому не нужна одежда — турецкую баню.


4. Он по-новому использовал устаревшие методы кинематографа.

Специально царапая плёнку для имитации кадров кинохроники в самом начале «Кейна», Уэллс по-своему признал то, что отвергали многие постановщики того времени: кинематограф существует уже пятьдесят лет, и намеренное использование каких-то «древних» приемов может значительно расширить палитру восприятия. В «Великолепных Эмберсонах» же режиссёр специально создавал то, что мы сейчас называем «эффектом виньетки» в Instagram, затемняя края изображения.


5. Он был революционером в использовании звука.

Уэллс открывал новые горизонты не только в плане кинематографии, но и в сфере звука, используя при этом самые обыкновенные эффекты: падение микрофона, искажение. Эти приёмы казались настолько реалистичными, что режиссёру удалось убедить слушателей его радиодрамы «Война миров» (1938) в том, что это было настоящее инопланетное вторжение.

Многие из своих «радиотрюков» Уэллс перенес и в кинематограф: например, сочетая «живой» звук с дублированным в «Гражданине Кейне» он сделал саунд-оформление фильма устрашающе трёхмерным.

Источник: The Telegraph

Перевод: Даша Постнова