Профессия художника-постановщика в кино для многих людей сводится к определению «человек, который делает красиво» — в лучшем случае. Часто зритель вообще не понимает, что делают эти люди, а от них, между тем, во многом зависит то, как будет выглядеть фильм, состоится ли он с визуальной точки зрения.
Чтобы немного пролить свет на эту важную профессию, а заодно и обсудить гипнотически красивый фильм «Осколки» (Middleground), мы поговорили с одной из лучших художниц-постановщиков в России — Екатериной Щегловой.
На премьере «Осколков» в Третьяковской галерее вы назвали профессию художника-постановщика «невидимой», подразумевая, что многие не знают, в чем состоит ее суть. Давайте попытаемся как-то объяснить.
Когда ты говоришь, что ты художник-постановщик, люди часто говорят: а что, в кино есть художник? И думают, что художник — это человек, рисующий картины, которые в кино на стене висят. Обычно я объясняю людям суть профессии так: художник придумывает все, что вы видите в кадре, придумывает, почему персонажи сидят в определенных местах. Художник-постановщик отвечает за все, что вы видите в кадре, за все материальное. То есть мои инструменты — это все пространство или его отсутствие.
Вы работали над «Осколками» два года и на старте проекта отталкивались от своеобразного лукбука, так?
Да, мы сделали то, что обычно называется лукбуком, но потом все прекратилось. По сути, мы сделали его для того, чтобы показывать разным людям и привлекать деньги в проект. Эта работа заняла, наверное, месяц: мы собирали картинки, я делала пре-визуализации, скрепбукинг. Мы сделали, а потом все, я отлипла от этой истории, я просто отдала ее Алисе (Хазановой, режиссеру «Осколков»), и дальше она показывала все это потенциальным инвесторам. А меня не было два года в этой истории. Но потом за фильм взялся Hype (Hype Production, производственная компания), и все получилось.
За это время как-то изменилось видение фильма? Насколько далеко вы ушли от пресловутого лукбука?
Лукбук помог мне все вспомнить. Вообще, за эти два года многое изменилось: я успела родить ребенка, что полностью меня поменяло, я сделала два фильма, — «Холодный фронт» и «Ученик» — которые тоже меня очень изменили, изменили мое ощущение профессии, мой взгляд на мир. И, мне кажется, во многом из-за этого фильм Алисы получился свежее и живее, чем он был в моих представлениях.
Вы брали что-то из живописи для фильма?
На Middleground безумно повлиял Алекс Кац как живописец чистой формы. К тому же, он полжизни рисовал людей из той среды, которая показана в фильме: прослойку нью-йоркской богемы среднего класса. Он дал какой-то очищенный американский дух. Кац в этом плане был главным моим вдохновителем. Еще Хоппер и весь американский реализм середины двадцатого века, конечно.
Фильм продвигается как арт-объект. Вы его в таком контексте представляете?
Я все свои фильмы представляю как арт-объекты, я по-другому не могу. Я с фильмами работаю как с большой формой. А спектакли — это в чистом виде современное искусство. И кино в каком-то смысле тоже, это картинка, которую ты делаешь разными мультимедийными способами.
Вообще это странная история, было совершенно непонятно, как ее продвигать. Ведь прокат — это то, что тебе пытаются продать, как-то объяснить, чтобы ты пошел в кино. И этот фильм вообще не встраивается ни во что: русский фильм на английском языке с американцами, при этом он не про Америку. Здорово, что прокатчики все это придумали.
Если бы фильм был выставкой или картиной, то это было бы…
Это был бы Кац (смеется). Или вот эти плакаты в конце, меня попросили их сделать, и я очень этому рада. Мне кажется, они выглядят так, как я чувствую этот фильм. Дух этого фильма — это живопись Каца и картины Кассаветиса.
Мне кажется, что при всей необычности, этот фильм говорит о вещах, понятных всем. Это ощущение жизни как сна — оно ведь многим знакомо, просто не все пытаются его как-то объяснить, вербализировать.
Да, к тому же у всех есть опыт неудачных отношений.
Сколько раз вы смотрели готовый фильм?
Раза три. Два раза я смотрела его в кино: на фестивале и на премьере в Третьяковке, куда пришли мои друзья, и я хотела вместе с ними в зале посмотреть, и один раз на компьютере, Алиса мне показывала.
И как менялось ощущение фильма с каждым просмотром?
На самом деле оно особо не менялось, у меня довольно цельное ощущение этого фильма. Есть, конечно, моменты, которые я хочу поправить, и я вижу их при каждом просмотре. Я всегда вижу, где скатерть криво лежит или еще что-то (смеется).
Будь у фильма большой бюджет, это повлияло бы на что-нибудь в вашей работе?
Принципиально — нет. Разве что мы потратили бы меньше здоровья и нервов. А такого, чтобы там были вертолеты, спецэффекты — такого не было бы. Я даже думаю, что, если бы у нас было больше денег, мы бы все абсолютно сняли в Америке и у нас бы не было замечательных досъемок в Москве с туалетом кинотеатра «Пионер», например, который явился как откровение (смеется). Так что я думаю, все к лучшему.
Я хочу вернуться к тому, что вы можете, так скажем, выбирать разные творческие ипостаси, менять в какой-то степени сферы. Есть ли какая-то новая область, в которой вы бы хотели в будущем попробовать свои силы?
Честно говоря, я бы хотела по какой-нибудь ускоренной программе, где-то за год, выучиться на оператора и работать. Мне всегда очень нравилось снимать, я все равно все время снимаю для живописи, и в последнее время мне реально стало тяжело с операторами. Это связано с тем, что у меня произошло какое-то замещение, мне легче это самой делать. Раньше никогда не было такой проблемы, я всегда с операторами дружила и любила их, а теперь все время с ними ссорюсь и ненавижу (смеется).
Вы видите, что можно сделать что-то лучше?
Нет, просто по-другому. Нет никакого «лучше». Видимо, мне тоже хочется это делать и, наверное, поэтому так происходит. Проблема не в этих несчастных людях, операторах (да пребудет с ними сила!), проблема во мне. К тому же, мне кажется, происходит сейчас такая революция, что в профессию, которая долго считалась мужской, приходят женщины. Раньше все это шло от того, что камеры были тяжелые, все эти «ну зачем тебе таскать тяжелую камеру», сейчас же появилась куча легких камер и все это можно победить. Я была бы просто счастлива, правда, я не могла бы других художников терпеть (смеется). Пришлось бы вообще все делать самой. А там уже и до режиссуры недалеко.
Почему бы и нет? В кино есть достаточно много людей, которые умеют делать все.
В этом плане идеальная для меня фигура — Содерберг. Когда ты сам режиссер, сам снимаешь, сам монтируешь потом — это идеально. Для меня идеал — это фильмы, которые мы делали с детьми в «Камчатке» (детский творческий лагерь), где я была вожатой, потому что мы все целиком делали сами. Ты один делаешь одно произведение, это ближе к живописи, опять же.
Насколько художник-постановщик в России свободен в самовыражении?
С одной стороны, художник только и может, что выразить себя, потому что любая художественная деятельность подразумевает, что ты все пропускаешь через себя. Это больше всего похоже на те принципы, по которым построена сама жизнь: нет ответа, который работает одинаково во всех ситуациях. Каждый раз это присутствие в моменте, решение проблем по мере их возникновения в тех уникальных обстоятельствах, которые есть. Здесь совершенно невозможно стандартизировать задачи, все зависит от конкретного проекта — нет единого хорошо и единого плохо.
На «Блокбастере», например, мне пришлось покупать уличный фонарь с оранжевой натриевой лампой, потому что оператор попросил его в качестве дополнительного осветительного прибора, чтобы был этот специфический оранжевый свет. В итоге я покупала его на сайте Госзакупки, где государство закупает эти фонари. На другом проекте был оператор, который сказал, что главное, чего он хочет избежать — это вот эти московские оранжевые фонари, и мы потратили кучу времени на поиск мест в Москве, где их нет, а это были буквально сантиметры города. В общем, никакой единой технологии быть не может, ты каждый раз действуешь по ситуации. И это все — бесконечный художественный труд. И то, что есть сценарий... Сценарий — это как бы литература, а кино — это картинки, и как раз твоя главная работа — эти литературные смыслы превратить в визуальное высказывание и не потерять то хорошее, что было в литературе.
Когда ты находишь своих людей, и у вас получается что-то совместно придумать — это как счастливый брак, это очень круто. У меня так было с Кириллом Серебренниковым, у меня так было с Пашей Руминовым на «Мертвых дочерях» и с Ромой (Волобуевым) на обоих наших фильмах. И с Алисой на «Осколках». Все эти фильмы я люблю, и они не стыдные, потому что они произошли в единении, была какая-то совместная работа разных художников ради того, чтобы получилось что-то одно. Происходит чудо, и произведение наполняется чем-то, что ты даже не ожидал там увидеть, оно начинает жить своей жизнью.
Это чувствуется и по ту сторону экрана, мне кажется.
Искусство или нет, да. Только это и есть, все остальное —
бесконечные споры и препирательства. Как в фильме Звягинцева последнем, который, как мне кажется, состоялся как произведение искусства. Он может быть не близок кому-то, кого-то может бесить, дело вообще не в этом. Он точно работает как искусство.
Вы следите за работами коллег в других фильмах?
Да, конечно. Это такая маленькая среда, что по-другому никак. Мне, например, очень нравится Ася Давыдова, работавшая на фильме «Интимные места», в котором я снималась и могла видеть со стороны работу художника, и она мне кажется очень крутой. Есть Ира Гражданкина, которая сделала «Измены» (фильм Кирилла Серебренникова 2012-го года), который был как раз перед «Учеником», и поэтому я его изучила досконально. Я смотрела и не могла понять, почему он во второй раз не мог взять этого художника, потому что это просто совершенный фильм с точки зрения картинки. Но вот просто Кирилл не любит работать два раза подряд с одним и тем же художником.
Вообще за последние десять лет произошла очень странная революция. Когда мы снимали «Мертвых дочерей», женщина-постановщик, вернее даже девочка — я ведь была вообще маленькая — это было что-то из ряда вон, очень редкое. А сейчас в профессии одни женщины. И в кино, и в театре главные художники-постановщики — женщины. У Хлебникова — женщина, Маруся Парфенова-Чухрай, которая с Нигиной Сайфуллаевой и Костомаровым работает, тоже потрясающий молодой художник.
Создается впечатление, что это очень маленький круг и везде работают одни и те же люди.
Конечно. Вот «Фонд кино» дает деньги на авторское кино, и тебе человек пять позвонят точно (смеется). В жанровом кино тоже есть эта ротация, но там все-таки немного по-другому. Там большие производства. В жанровом, например, есть Пахомова, которая работает с Бондарчуком, в другом ключе, но она тоже мощный профессионал. Для меня это удивительный момент, почему стало так много женщин.
Может ли художник-постановщик в России выбирать для себя проекты или ему приходится работать с тем, что есть?
То, что я могу выбирать проекты — это только потому, что я мало работаю как художник-постановщик, у меня есть разные виды деятельности, я могу чередовать их. Я могу ждать свой фильм и не работать на чем попало.
А был ли у вас какой-то «вынужденный» проект, за который сейчас, возможно, неловко?
У меня был такой период в жизни, после фильма «Я буду рядом», когда денег не было вообще. Я работала на этом фильме за какой-то крошечный гонорар, и на нем мы расстались с Пашей Руминовым, а до этого я работала только с ним и не имела никакой связи с внешним миром практически. Меня никто не мог особо позвать на работу, потому что меня просто никто не знал. Когда кто-то приходил на съемочную площадку к Паше и спрашивал, кто художник, он отвечал: да это мы все вместе все тут делали. И вот после этого у меня случилось лето какой-то супернищеты.
И вдруг меня позвали на работу Enjoy Movies (фильм «Няньки» Ашота Кещяна), которая, собственно, выпускала «Я буду рядом». Гонорар там тоже был маленький, зато была экспедиция в Турцию, где все это снималось. Это было скорее приключение и первая моя работа вне нашей «сектантской» закрытой жизни. Так что для меня это все равно было ценно, что я одна, самостоятельно, поехала работать. Хотя, конечно, там мало было художественной ценности.
Но все, что происходит в путешествии, все это имеет смысл. Просто тут ты меньше чувствуешь вдохновения какого-то, но все равно так же пытаешься что-то придумать интересное. Жанровое кино — оно всегда проще, как в американских комедиях, как в советских, как и в русских — вот эта работа над комическим эффектом, она ведется на доступном, понятном языке. Вот работать на каком-нибудь бездарном артхаусе — вот это, я думаю, жесть. Потому что это, как правило, какая-то бесформенная каша.
То есть если представить ситуацию, где вам нужно обязательно выбрать…
То я выбираю жанровое. Потому что там у тебя есть хотя бы защита, тебя защищают законы этой системы. За счет этого ты понимаешь, что тебе делать. Потому что если ты работаешь на артхаусе с автором, которого ты не понимаешь, который тебе не близок, то это просто чистый мрак.
